Vita di M

di Rachel Cusk

1. La narratrice incontra M in una libreria e le propone di scrivere la sua autobiografia; M accetta scherzosamente e le domanda se abbia intenzione di inventare tutto. Da questa autorizzazione ambigua nasce un libro in cui la narratrice ricostruisce pensieri, traumi, viaggi e relazioni di M senza conoscerne realmente la vita privata. La battuta iniziale concede davvero alla narratrice la libertà di appropriarsi dell’identità di M oppure viene trasformata retroattivamente in un alibi?
2. M diventa famosa recitando in un film quando è ancora bambina e descrive quell’esperienza come la fine immediata della propria infanzia. Nel copione originale erano previste scene in cui il personaggio infantile sembrava desiderare un rapporto sessuale con l’uomo adulto, eliminate soltanto grazie all’intervento della madre. A scuola, però, gli altri bambini la chiamano “puttana”, e M reagisce decidendo di studiare, lavorare e diventare intelligente. In che modo questa esperienza le insegna che la realtà può essere costruita e che la propria identità deve essere amministrata come una rappresentazione?
3. La narratrice accosta la storia di M al memoir di una donna abusata dal patrigno durante l’infanzia. Entrambe vengono private del tempo lineare: la vittima continua a rivivere gli abusi, mentre la M bambina rimane eternamente visibile nelle immagini registrate dei suoi film. Il paragone illumina davvero le conseguenze dello sfruttamento di una giovane attrice oppure rischia di assimilare esperienze traumatiche profondamente differenti? Che cosa significa l’idea che non essere visti possa equivalere a essere visti da tutti?
4. M sostiene di non essere un’artista, ma soltanto un elemento nelle creazioni altrui. La fama le ha successivamente dato una certa capacità di scelta, che usa soprattutto per accompagnare i figli a scuola, portare fuori i cani e simulare una vita ordinaria. Tuttavia, persino la sua “normalità” viene ammirata dal pubblico e rischia quindi di diventare un altro personaggio. M sta davvero cercando di tornare alla realtà oppure sta producendo una rappresentazione più sofisticata della normalità?
5. La malattia quasi fatale del partner della narratrice costituisce la crisi nascosta da cui nasce il progetto. Durante il ricovero, la narratrice percorre ogni giorno la città, attende nella stanza vuota mentre il letto viene portato via per gli esami e interpreta quelle assenze come prove generali della morte. Dopo la guarigione, ammette di essere diventata terrorizzata dalla vulnerabilità insita nell’essere un individuo e di avere cercato rifugio “vivendo” dentro la M inventata. L’autobiografia è dunque un tentativo di conoscere M oppure una strategia con cui la narratrice fugge dalla propria paura di perdere la persona amata?
6. In uno dei ruoli decisivi della sua carriera, M interpreta una ballerina sottoposta alla crudeltà di un direttore che critica il suo corpo, la sua femminilità e la sua insufficiente sensualità. M reagisce trasformando l’umiliazione in disciplina, competizione e desiderio di perfezione; quella performance diventa forse il suo maggiore successo. Il testo afferma che M “sceglie la crudeltà”, o viene scelta da essa, e che in seguito non riesce più a distinguere la critica dall’opportunità. Il successo ottenuto attraverso l’autodistruzione può essere considerato una vittoria?
7. La grande casa di M viene acquistata nel tentativo di creare una famiglia stabile durante un periodo di disintegrazione dei suoi rapporti più intimi. Possiede una cucina adatta a dodici persone e numerose stanze rimaste vuote, diventando infine un contenitore delle parti spezzate della famiglia anziché il luogo capace di riunirle. In che modo gli spazi del libro — la casa, gli alberghi, le limousine, le spa e le roulotte cinematografiche — esprimono l’incapacità di M di riconoscere un luogo come “casa”? Perché la roulotte impersonale del set, sempre pulita da qualcuno e pronta ad accoglierla, finisce per sembrarle l’unica abitazione davvero desiderabile?
8. Durante un incontro in una brasserie, M deve ascoltare un uomo che la critica, la considera responsabile delle umiliazioni pubbliche da lui subite e provoca in lei una sensazione simile a vetro macinato nelle vene. Proprio in quel momento una ragazza interrompe la conversazione per ottenere una fotografia; M rifiuta e viene definita “una stronza”, mentre l’uomo osserva la scena con soddisfazione. La fama priva M del diritto di stabilire quando essere disponibile? Perché un singolo rifiuto sembra cancellare anni di gentilezza e disponibilità verso gli sconosciuti?
9. Il testo mostra ripetutamente M mentre osserva persone la cui vita sembra possedere una concretezza che a lei manca: la commessa della libreria che le somiglia ma ha fianchi robusti, un compagno e un lavoro amato; il panettiere concentrato sul pane; la coppia che cucina in un appartamento angusto; la domestica anziana che accudisce il marito malato; gli uomini della raccolta dei rifiuti. M desidera davvero quelle esistenze oppure può idealizzarle proprio perché non è costretta a viverne i limiti materiali? Perché immaginare una vita alternativa sembra spesso sufficiente a spegnere il desiderio di realizzarla?
10. Nel laboratorio teatrale, gli attori devono accendere un fiammifero e rivelare un segreto prima che la fiamma raggiunga le dita. M, incapace di partecipare alla confessione collettiva, dichiara che il suo segreto è non avere alcun segreto e spegne immediatamente il fiammifero. Il regista risponde dicendo di avere un buco al posto del cuore. La frase di M rivela una trasparenza assoluta, perché la sua vita è già pubblica, oppure l’impossibilità di accedere a una parte autentica di sé? Perché la sincerità teatrale le sembra più minacciosa della recitazione cinematografica?
11. Quando M interroga una giovane tata dell’Europa orientale, scopre che la ragazza è stata cresciuta dai nonni perché la madre era emigrata per lavorare. La tata ammette di riuscire a parlare con la madre al telefono, ma di sentirla emotivamente inaccessibile quando sono insieme; vorrebbe abbracciarla fino a distruggere quella distanza. M insiste con le domande fino a provocarne le lacrime, pur sapendo di non avere intenzione di aiutarla o di assumersi la responsabilità creata da quella confidenza. La curiosità di M è una forma di empatia oppure un’altra maniera di utilizzare l’esperienza altrui come materiale?
12. La serata letteraria organizzata dal marchio di moda mette in scena una falsa conversazione prima di quella pubblica. La scrittrice, la modella, M e la giornalista ripetono davanti alle telecamere una discussione destinata a produrre immagini perfette di impegno culturale; l’evento reale risulta invece impacciato e noioso. La scrittrice accetta un compenso superiore a qualsiasi cifra ricevuta per i propri libri, mentre la giornalista fornisce il “granello di integrità” necessario al marchio. M è soltanto una partecipante intrappolata in questo sistema oppure ne comprende perfettamente la falsità e contribuisce consapevolmente a commercializzare cultura e autenticità?
13. Durante l’intervista al ristorante, un giornalista dall’atteggiamento compassionevole chiede a M se la decisione dei genitori di farla recitare da bambina debba essere considerata un abuso. M risponde che era ciò che desiderava e che tutti volevano ciò che lei aveva; poco dopo ammette che persino il sesso reale le sembra una simulazione, soprattutto dopo avere girato una scena erotica. Il giornalista le dice che sarebbe confortante sapere che anche lei provava imbarazzo durante quelle scene, e M desidera improvvisamente piangere appoggiata al suo petto. Sta finalmente per accedere a un sentimento autentico oppure sta rispondendo ancora una volta allo sguardo maschile che le offre una nuova interpretazione di sé?
14. Nel finale la narratrice mostra a M il libro. M lo trova offensivo perché la ritrae come una creatura atomizzata, incapace di umanità e di amore; afferma inoltre di non essere mai stata nei luoghi descritti e di non riconoscersi nei pensieri che le sono stati attribuiti. La narratrice replica che la sua M è un personaggio inventato e che, se è incapace di amare, quella verità riguarda in realtà l’autrice stessa. Dopo aver dichiarato di avere semplicemente guardato i film di M, comprende che M è un’attrice straordinaria proprio quando il libro sta finendo. M le concede freddamente di fare ciò che vuole, ma sulla soglia le rivolge l’ultima domanda: «Sei un uomo o una donna?». Il fatto che M non conosca nemmeno il genere della persona che pretende di averne scritto la vita distrugge definitivamente l’autorità della narratrice oppure completa il progetto, dimostrando che entrambe hanno usato l’altra come superficie su cui proiettarsi?